Por Cristian Ezequiel Guarinos

En Una guía comentada acerca de la tipología y la morfología de Pierre Schaeffer, Claudio Eiriz afirma que “la enseñanza de los trabajadores schaeffereanos, puede ser entendida  como un  medio  para  maximizar  la escucha”  (Eiriz, 2012, p. 41). En su intento de alcanzar precisión en la descripción del sonido, Schaeffer construyó un nuevo objeto de estudio: el objeto sonoro, para una nueva ciencia: la aculogía, e identificó tres posiciones de escucha ante este objeto:

a) La escucha semántica, en la que el sonido es soporte material de un sentido y el oído se dirige a comprender el mensaje.

b) La escucha causal, en la que el sonido es índice y el oído busca identificar la causa.

c) La escucha reducida, en la que el sonido es objeto de observación en sí mismo y el oído se focaliza en las cualidades intrínsecas del sonido.

Desde una mirada extradiegética, es decir, ubicando al espectador por fuera del relato, al inicio de Alicia, la oruga y la liebre este realizará una escucha causal al oír los pasos sobre la hierba y preguntarse por el personaje que los produce. Con respecto a la música, si bien ésta crece en intensidad a medida que el tiempo transcurre, durante los primeros segundos el espectador mantendrá una escucha semántica de ella, una audición dirigida a anticipar la escena que visualizará luego del fundido que introduce la imagen (fade in). En otras palabras, hasta que tiene lugar el fundido que va del negro al primer fotograma, el auditorio pretenderá comprender el sentido de lo árabe en la escena que se les va a presentar. Luego de ver a la niña asomarse entre los pastos, el espectador podrá resignificar lo ocurrido desde una mirada intradiegética, identificada con el personaje, como si a la escucha semántica de la música ahora se le sumase una escucha causal propia de la niña que avanza hacia la fuente sonora con la intensión de identificar su origen: un laúd árabe interpretado por una oruga que degusta tabaco en una shisha, y una especie de santur tocado por una liebre albina.

Una vez que el espectador ha asimilado toda esta información, podrá focalizarse en las cualidades intrínsecas del sonido a la par de Alicia, que toma asiento y, un poco más relajada, realiza una escucha reducida de la que se desprenderá la verbalización de su deleite a través de la sentencia «¡Qué agradable música!».

Destaca Schaeffer que “la tipología o arte de separar objetos sonoros (…) no puede fundarse más que a partir de rasgos morfológicos” (Schaeffer, 1988, p. 222). En este sentido, Eiriz plantea que delimitar un elemento dentro del continuo sonoro implica precisar los atributos con los que debe contar para ser comprendido dentro de una clase (Eiriz, 2012, p. 43). Para ello, a las cadenas sonoras se les administrará un primer criterio de identificación convencional o rudimentario: del lenguaje humano se identificará la palabra, del canto del pájaro el trino, de la música las notas y del ruido los indicios que permiten reconocer su causa. Para entramar un segundo criterio de identificación, Schaeffer se sirve de dos nociones tomadas de la fonética: la articulación y el apoyo. La primera permite hablar de sonidos articulados e inarticulados (torrentes), la segunda refiere al color de las vocales. Dada la finalidad musical, tales conceptos serán reemplazados por los de mantenimiento y entonación respectivamente. Mientras el mantenimiento es definido como la energía aportada en el ataque y comunicada de forma inmediata o prolongada, la entonación introduce variaciones en la altura del sonido.

El mantenimiento puede ser continuo, iterativo o nulo; la entonación, fija o variable. De su conjugación obtendremos seis categorías propias de la tipología elemental a ejemplificar con Alicia, la oruga y la liebre.   Un ejemplo de mantenimiento continuo y entonación fija lo encontramos en el discurso de la liebre al decir "tan descortesmente" , mientras que uno de mantenimiento continuo y entonación variable son las notas de la guitarra en la animación. Un ejemplo de sonido iterado y la entonación fija es la percusión de la liebre, y uno iterado y entonación variable es el "canto árabe". Por último, un caso de mantenimiento nulo y entonación fija es el sorbo de té, mientras que uno de mantenimiento nulo y entonación variable es son las notas del laúd árabe. Valoremos estos ejemplos con este video:

Para aguzar el oído, Schaeffer introduce una noción más desarrollada dentro de la tipología elemental: la factura, una percepción cualitativa del mantenimiento o criterio de descripción musical de éste, aplicada a objetos sonoros con una duración ni muy extensa ni muy concisa. Cuando la duración es muy extensa el oyente olvida su factura al centrarse en los detalles internos, mientras que cuando es muy breve se dificulta la retención de la forma del sonido. Existen tres tipos de factura: a) las impulsivas, con ataque abrupto y resonancia breve; b) las mantenidas con resonancias formadas, en las que se percibe ataque, cuerpo y extinción con tiempo óptimo de memorización y algo previsibles; c) las iteradas, una repetición de impulsos percibidos como totalidad.

Destaca Eiriz que “así como los criterios de identificación más elementales de la tipología es la pareja Mantenimiento/Entonación, los criterios que permiten una primera descripción de los objetos sonoros, es la pareja Forma/Materia.” (Eiriz, 2012, p. 44). La materia de un sonido es lo que se perpetúa en su duración. La forma es la manera en que se desarrolla la materia.

Un criterio tanto de mantenimiento como de cualidad de la materia sonora es el grano, que permite apreciar la rigurosidad del sonido. A los tres tipos de mantenimiento les corresponden tres tipos de grano: a) granos compactos, de masa apretada y bien diferenciada que van desde lo rugoso a lo liso, pasando por el mate; b) granos armónicos, de masa centellante, van de lo tembloroso a lo límpido, pasando por lo hormigueante; c) granos discontinuos o iterados que van desde lo grueso a lo fino pasando por lo cerrado (Eiriz, 2012, p. 51). En Alicia, la oruga y la liebre, la guitarra acústica tocada de forma tradicional produce un grano compacto de masa lisa y tocada con cucharitas para la emulación del santur crea un grano armónico centellante de ataques límpidos y tembloroso sostén. Por su parte, el pizzicato con cuerdas apagadas en la presentación es de grano discontinuo y cerrado.

A modo de una profundización sutil en la morfología, hablaremos de los criterios de masa. La masa es una forma generalizada de concepto de altura, pues, como apunta Eiriz que un sonido no tenga altura definida no significa que no tenga masa (Eiriz, 2012, p. 45). Asimismo, se deriva de la noción de entonación: lo que cambia en un sonido variable es su masa; dicha variación podrá ser situada en una zona del registro. Según Schaeffer, la masa de un sonido puede ser: a) tónica o con altura precisa; b) compleja o sin altura definida pero plausible de ser ubicada en una zona del registro; c) variada o glissada. Al tratar mantenimiento y entonación se ejemplificó con sonidos de masa tónica fija y compleja. En cuanto a la masa compleja, un ejemplo es el del pizzicato inicial presentado en el video anterior.

Por último, se expondrá un criterio que afecta la factura: la relación equilibrio-originalidad. Mientras el equilibrio es un compromiso entre lo más estructurado y lo simple, la originalidad es lo que sorprende a la previsión. A los sonidos equilibrados y a la vez originales, Schaeffer los denomina objetos convenientes; por su parte, a los no equilibrados los divide en objetos redundantes, de originalidad nula, y objetos excéntricos, de originalidad excesiva. En esta ocasión y para finalizar tomaremos el caso de un objeto excéntrico por su fuente que al ser manipulado se ha convertido en un objeto conveniente. En el minuto 2:53 pueden oírse melismas vocálicos cuyo sonido concreto original es el maullido de un gato. Este maullido fue recortado y uno de sus fragmentos fue copiado y pegado sucesivas veces y tras esa manipulación alcanzó un estatuto de objeto conveniente en tanto guarda una cuota de originalidad y, a su vez, encaja perfectamente dentro de la musicalidad árabe.

EIRIZ, Claudio; “Una guía comentada acerca de la tipología y la morfología de Pierre Schaeffer”; en Cuaderno 39. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación; pp. 39-56; 2012.